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晨哥
小说的傅汝新
——读《风尘或关于三个女人故事的小说写作始末》后
晨哥按：傅汝新，著名文艺评论家。曾任鞍山市文联副主席，现任辽宁省文联理论研究室主任，《艺术广角》主编。本工理论评论，突然写出一部长篇小说，有点反串的意思。小说出版后非要我也反串一把，理论理论他的这部小说。是有此文。
在文化被打成碎片的年代，有几个建筑设计师下放到农村劳动，他们五谷不分，看着满地的麦子惊叹“祖国的韭菜何其多也！”至于农活,自然是一样也拿不起来，让生产队长很是头疼。一日，生产队要修建一幢猪圈，队长想到建筑是他们的专长，便把这活派给了他们。几个人自觉有了用武之地，揎拳捋袖，技痒难耐。按照程序，首先论证：
一个说，这猪圈应采用罗马式的建筑风格，这一风格的特点是圆拱形的门，厚重的墙壁，既便于猪的出入，又免得墙壁被猪轻易拱倒。
另一个说不，应该采用巴洛克的风格样式，其特点是建筑线条呈波浪形，富有动感，而且内部宽敞，猪可以在其间自由运动。
第三个说不不，最好莫过于文艺复兴时期的古典主义建筑，如欧洲的那些城堡，讲究一个坚固耐用，猪圈嘛，就得坚固耐用。
第四个说不不不，你们的想法都很危险，那都是“四旧”！现在可是二十世纪，这个猪圈的风格再早也不能早过十九世纪后期的现代主义，现代主义建筑的特点是线条简洁，注重功能和技术,而这些恰好可以体现我们今天的时代精神。……
几个人争论了好长时间，终因太疲惫了才勉强统一了认识，决定中西合璧古今一体，并画了好几张正面、侧面、俯视、透视、局部、整体之类的图纸。真正要施工了，几个人傻眼了：一是没有设计所需的材料，再就是施工技术,虽然设计过许多高楼大厦，谁也不曾动过一砖一瓦，这建筑应该从何着手？这时队长来了，来验收。猪圈连个影儿还没有，几个人捧着图纸正杵在那儿挠头。队长看看图纸，哭笑不得，随手招呼来几名社员，就地取土合泥，抡起垛叉，不消一个时辰便垛起一圈围墙，弄些秫秸和树枝往上一蓬，压上一层潮土，再墁上一层细泥，猪圈这就成了。把几个伟大的建筑师看得瞠目结舌。
任何故事都有寓意，只要你肯费心去猜。这个也是，并且有多种解法，比如“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，比如“理论的巨人，行动的矮子”，或者“实践是检验真理的唯一标准”，或者“不争论，发展才是硬道理”，等等。但在这里，我只想用来解释傅汝新和他的小说创作。不过首先要声明一点：那几个建筑师没有错，他们做的是他们应该做的，而且做得很好；那位生产队长也没有错，他做的也是他应该做的,而且也做得很好。那么是谁错了?是那个硬要建筑师修猪圈的年代错了。在公众理念中，高射炮是用来打飞机的，打蚊子，一个苍蝇拍就够了。说到傅汝新，事情又有点复杂，文学中人都知道，汝新的本工是文学评论，现在突然拿出一部小说，还是长篇小说（《风尘或关于三个女人故事的小说写作始末》·沈阳出版社1999年10月出版），如果说评论是高射炮，那这小说是飞机还是蚊子？……什么都不是，路径不对，我们钻进了牛角尖，还得原路退回来。
其实建筑师们的故事说的仅仅是一个社会分工问题，建筑师们不会修猪圈，同样也不会亲手盖高楼。这样一想就顺了，建筑师们的形象也高大了，本来嘛，他就是搞设计的，为什么非要他亲手去搬砖弄瓦呢？不是有那么句话吗，“革命只有分工不同，没有高低贵贱之分”。于是，设计的不会施工，施工的不会设计，或说设计的不必会施工，施工的不必会设计，在我们的观念里就成为一种自然而然的认同，就像太阳必须从东边升起一样的合情合理。汝新的问题也是这样，不但文学圈子里的人，很多读者提起傅汝新，也都说他是搞评论的，并且认为他搞得很好；一有什么研讨会座谈会文学讲座，或什么作品需要评论，什么报刊需要文艺类的理论文章，都要找他来扛鼎，这也已经形成了一种共识。而且我们还有一种经验，认为搞评论的大都不搞创作，不是不会，而是评论搞成了气候，创作就荒疏了,所谓用进废退。有人更尖刻地指出：评论家们都是“不会写小说，会写怎样写小说”。大概的正是基于这一经验，汝新要写小说，有人就表示怀疑。也许还有比较温和公允的劝诫：鱼你所欲也，熊掌你所欲也，二者不可得兼，你还是专心搞你的评论吧。但汝新却是个犟眼子，硬是从理论里拔出一条腿来插进创作，让你看看，我不但“会写怎样写小说”，我还真就“会写小说”，诸位不信请上眼。这一上眼，至少是修改和丰富了我们的经验。
当然，赌气是赌不出艺术来的，事实上，汝新“会”写小说已是盖有年矣。早在十五年前，西方现代派艺术刚刚登陆，大家还有些懵懂时,他就实验出一篇结构主义形式的小说，发在《鸭绿江》上，让人耳目一新。其后也时有小说和其他创作类的作品问世,如散文集《无法告别》，长篇纪实文学《黑太阳》等等。笔者是比较早地知道汝新会写小说的，所以对他的写小说一点也不感到惊奇，并且鉴于他在小说创作上不经然地表现出来的潜力，一度撺掇他扔开评论，干脆就搞小说算了。但是汝新是个活跃分子，似乎永远不满足于在一个点上停留得太久，因此即使在与小说幽会的同时，眼角的余光仍在睃巡着评论以及其他门类的艺术是否在另一丛花荫间的长椅上等着他。这却证明了他精力的充沛，兴趣的广博，也使他在艺术的沙场上始终站在前沿。汝新的理论和评论作品中的前卫精神早已为读者所熟知，他的其他门类的创作作品也同样充满了先锋意识。在过去的为数不多的小说作品中，结构主义、魔幻现实主义、意识流、新写实等等，他都尝试过。而眼下的这部长篇，则融汇了各家之长，既借用了现代主义的表现手法，又俯就了被俗文化惯坏了的读者的审美趣味,显示出他在文化转型期的小说艺术把握上的老道圆通。
《风尘或关于三个女人故事的小说写作始末》，这书名无疑具有现代派意味，但我们完全可以就叫它《风尘》,其余的可视为副题。而“三个女人的故事”，相信会使许多言情小说读者的眼睛为之一亮。的确,无论“风尘”还是“三个女人”，都表明了这部小说的言情倾向。书中的三个女人——辽南海边小镇里的卢氏三姊妹，长达半个世纪的多舛命途和爱情纠葛，其风其雨其情其梦其悲其欢其离其合，不用看，想一想就让人激动。如果让那些言情小说家们去写，一定会弄得天翻地覆，鬼哭神嚎。说不定还会成为畅销书，改成电视剧，造就个新星，稍带拿个飞天奖。这条路，汝新自己也可以走，并且以他的本事也是走得通的。但若那样，这部书从品位上却要大跌其价，给予读者的除了廉价的眼泪，不会有任何思想上的益处，而且也不符合汝新一以贯之的严肃高雅的艺术追求。此书开笔之前，汝新曾对笔者讲起过书中“三个女人”的故事梗概，笔者当时有些担心，因为这是个陈旧的言情材料，战争与爱情或动乱与偷情,是被人写滥了的话题；何况汝新要讲的故事所发生的时间、地点以及人物关系和人物命运，在过去的很多作家作品中都有相似的表现，不但很难出新，弄不好还会落入他人窠臼。但笔者毫不怀疑汝新将寄予其间的全新的时代精神和艺术旨趣，只是觉得他这选题有点险。以笔者的经验，创作选题的险不在于奇，而在于平，在于俗，在于从最普通最常见的生活阅历中发掘并表现出人所未知的天然大律。佛说“一花一世界，一沙一天国。”晨哥说“以山见石，貌奇而实平；以石见山，状微而神巨。”汝新这部长篇的实践证明，他的确是用废弃的烂石头构造出了一座新颖别致的建筑，居然的险中取胜了。
几乎可以肯定，奥妙就在“风尘”与“三个女人故事”之后的“小说写作始末”里。整个书名连起来像是一种介绍，一种说明，作者似乎在说：三个女人的故事早已写完了（或早已存在了），现在让我通过这本书告诉你我是怎样写的（或应该怎样去写她们）。想学小说创作的读者有福了，汝新即使写小说也没忘了他最拿手的理论，居然在书中穿插了大量的关于小说创作的观念与方法的论述；但这论述不是空对空的无所附丽无以捉摸的大头理论，而是笔笔有宗，标标见本。这让人想起电影中的教学片，如《地雷战》，刚发明出专门对付大队人马的“天女散花”，日军的大队人马就来了；如《地道战》，刚掏筑出具有防水防烟性能的地道，敌人就很“及时”地来灌水放烟了。当然事情远不是教学片那样的简单，教学片就是一种示范性或实验性的教学方式，因为人为地设置案例，理物对应不可避免地留下了“补丁”痕迹。而汝新小说中“理论”的每个经纬都错综在人物与事件的织造上，理与物，虚与实,浑然一体。这里的“理论”实际上已成为“创作”不可分割的一个有机的结构，如果拆掉它就会造成整体的陷落，谓予不信，试试看。
其实是四个女人，除了卢氏三姊妹，还有卢家二小姐的女儿兼大小姐和三小姐的外甥女——“萍”。如果说三姊妹的故事是一座迷宫，萍就是使你走进去不致晕头的向导。但也可以反过来看：三姊妹的故事本来没什么了不得的，不过是一些普普通通零零散散的建筑材料，倒是萍把她们堆砌成了一座迷宫——三姊妹的故事都是由她讲述出来的。那些故事的确零零散散，萍努力地要把它们梳理连缀成一部小说，可惜她不会写小说，即使那些故事在她讲起来也毫无章法；幸而邂逅了某文学杂志的邹编辑，在邹编辑的“理论”指导下，她一步步走进了小说天地，初步掌握了小说的基本作法，并且从理论上做好了把那故事营造成小说的准备。她的小说终因笔力不逮没有写成，包括她和她未完成的小说在内的小说却完成了，这就是我们现在看到的这部《风尘或关于三个女人故事的小说写作始末》。至此，我们知道了这部书的作者汝新才是那迷宫的真正设计者，萍只是他操纵的一个偶人。这个偶人却不是无足轻重的传声筒和没有个性的代言人，她有血有肉，生动活泼，在她的性格资质中，不乏母亲和姨母们的遗传因子，但是作为九十年代的都市青春女性，她自有一种卓而不群特立独行的现代风韵。她的母亲和姨母们终生都在独饮命运的苦酒，她却能够一次又一次地挣脱命运的羁绊，开辟生活的新路。在这部书中，她一个人完成了两项任务，一是按照作者的设计，将一些散乱的材料架构成了一个建筑，同时又实现了自我的成长与完善。作为现代女性的艺术形象，萍无疑比母亲和姨母们更具现实意义和审美价值，那么，汝新何以不说“四个女人”的故事，而说“三个女人”的故事？是疏忽了萍的独立的角色意义，还是把她单纯地作为作者的代表而褫夺了她在题目中应有的地位？都不是。细细品来，这里还有更深一层的谋算。不，干脆地说，整个结构的机关都在这儿了，所谓牵一发而动全身。
汪曾祺的小说早已名播天下，但是有人指摘汪老的小说写的都是旧题材，对此汪老认为，小说的本质是回忆（大意如此，原话忘了）。笔者十分赞同汪老的意见，然而这里有个“因人立文”的问题。以汪老的大名，甭说他写得好，就算写得不好，因为对一个名作家研究的需要，照样有人发，有人读。而汝新的名气远没到这个份儿上，偏巧他又选了个旧题材，如果因旧就旧，写得再好，怕也难登大雅之堂。而且作为新生代的作家，他也不会屑于专意地去翻腾那些陈芝麻烂谷子。那么摆在他面前的问题，就是如何从那些陈芝麻烂谷子当中，发现哪怕一二粒还有生机的种子，拣选出来，重新播种，长出合乎今人口味的粮食。汪曾祺的兴奋点在旧题材上，但他并不排斥崭新的现代主义，所以他还有一句笔者十二分赞同的意见，他说小说是作家对生活的一种思维方式。又说：小说是谈生活，不是编故事（这是原话了）。相信汝新也会赞同并深得其昧。《风尘……》中“三个女人”的故事，即使让未出道的业余作者去组织，也能编造得完完整整；而现在我们看到的却是零零碎碎的生活片断和极其细微的生活场景所提供的一些线索和可能。那些片断和场景如汝新自己供认的那样：“像暴雨来临前的乌云一样在天空不断地纠缠与变幻，就像中国画画家笔下的水墨画似的，起初仅仅是扔上去几块浓墨，然后便是上下左右的勾勒、皴擦与点染，一个物像或场景就呈现出来了。”古老的以讲故事为己任的小说传统，在这里虽然没有被彻底地背弃，但也已经被改造得面目全非。“故事”退隐成一种背景，与“故事”似乎不相干但是能予“故事”以新生的一个内容站到了前台，这个内容就是形式。全盘的西式现代手法显然是“早知不入时人眼”，汝新又不想“多买胭脂画牡丹”地编造廉价故事，他就必须选择一种相应的表现形式。故事永远是那个故事，讲述形式的不同，故事的面目与内涵也大相迥异。那么，讲述着三个女人故事的萍就承载了形式的重任——由于她想写小说，母亲和姨母们的故事就有了进入小说的契机；由于她不会写小说，邹编辑的小说理论就有了进入小说的正当理由；由于邹编辑小说理论的作用，也由于萍是以九十年代青春女性的视角看待故事，故事就不再是我们熟悉的被人写滥了的陈腐模样；由于对往昔生活的倾述里充斥了萍的也即作者的主观经验和主体情感，陈旧的故事就此生发了新意。这里的“萍”和邹编辑的“理论”，以及由那“理论”推衍的故事的叙述方法，组成了一个间离于故事的阵营；这个阵营无疑就是作者用心良苦的形式，我们从“三个女人”的故事中获得的所有新奇的感受，都是形式的作用。话就说回来了：汝新为什么把“萍”从题目中剥离出去？剥离就是为了达到艺术的间离效果。分明是四个女人，其中之一却跳出圈外，对余下的三位指指点点,给读者的感觉造成了错位；有错觉就会感到陌生，这同样是形式的需要。汝新深知：形式的陌生化是调动读者审美趣味和阅读积极性的一剂良方。
综上所述，似乎都是形式问题。的确，形式不仅是汝新这部长篇小说的立身之本，也是具有现代意义的小说必须研究的一门学问，当然也是笔者艺术追求中的旨趣之所在。如果说汝新的这部小说有什么不足，问题同样出在形式上。苛刻一点讲，书很单薄，内容也不够丰厚。就目前呈示出来的线索与可能应该足够一本大书了，遗憾的是没有全部展开。就是说，故事——不论是旧日三姊妹的还是现时态的萍的——已经足够了,但是形式所需要的作者的主体情感和主观经验发挥得不够到位。汝新显然有些犹疑：卢氏三姊妹的故事讲到什么程度为好？讲得太多太具体会不会让高层次的读者看了说俗？讲得太少太抽象会不会失去被俗文化占领着的图书市场？这样一来，行文中就不免有些躲躲闪闪，作为现时态的也是作为形式载体的“萍”的形象就有些摇摆，应有的文化批判意义就没能得到充分的彰显。由此可见，读者的审美水平如何，很可能成了这部书的一大障碍。从汝新这部长篇的书名以及表现形式，笔者联想起法国作家罗兰·巴特的《一个解构主义的文本》。罗兰·巴特的这一书名似乎也是关于艺术理论的，但它不是。它也不是一般意义上的小说或散文，而是一部无法用传统体裁定性的奇书。它也谈生活，也塑造很具体的人物形象，其间却杂糅着作家自己的与人物事件相对应的哲学思辨。某种程度上讲，与汝新的这部小说有异曲同工之妙。但是罗兰·巴特走得更远，不仅书名令人费解，其文本也不是我们这个国度的大众读者所能卒读。然而在法国，它却是一部畅销书，而且居然还被搬上了舞台！看来，要弥补《风尘……》的缺憾，不但要靠汝新自己的不懈努力，还有待于读者审美水平的不断提高。
2002年春于鞍山
（编辑/秋韵） | 
